САЙТ ПРОДАЕТСЯ. ПОДРОБНОСТИ ПО E-MAIL: WEBMAST@INBOX.RU

Тертуллиан об искусстве и о церковных художниках своего времени - ЦЕРКОВЬ СЕГОДНЯ - информационный и научно-просветительский старообрядческий сайт
Пожертвования

Братия и сестры!

Вы можете поддержать наш проект! Мы вновь планируем возобновить раздел "Духовные вопросы" в котором будем отвечать на ваши вопросы относительно духовной жизни и христианской жизни в целом. Но нам не обойтись без вашей материальной поддержки! Вы можете пожертвовать любую сумму на развитие проекта. Если сумма будет 100 р. или более, то часть суммы будет пожертвована на текущий ремонт в храм в селе Глухово (Ярославская область), а записка с вашим именем и свечка будет передана для вашего поминовения о здравии священнику этого храма.

Спаси Христос Вас!

Тертуллиан об искусстве и о церковных художниках своего времени

2 апреля 2012 - Антоний

 Наиболее ранние христианские памят­ники изобразительного искусства относят­ся, как принято считать, к концу II — нача­лу III веков. Этим временем датируются обычно древнейшие росписи в римских катакомбах и в других местах, например, в Салониках (Греция). В Александрии (Еги­пет), по свидетельству св. Климента Алек­сандрийского, также существовало христи­анское искусство, в основном, как искусст­во символов.

 Христианские художественные обра­зы и символы этого времени известны во многих местах Римской империи. Хоро­шо известно при этом и то, что раннехри­стианские писатели практически полно­стью обходят в своих сочинениях тему христианского искусства.

Св. Ириней Лионский писал об изоб­ражениях Спасителя и Божией Матери у еретиков-карпократиан, что дало повод для известного высказывания Ренана о еретическом происхождении христиан­скою искусства. Следует думать, тем не менее, что христианское искусство изна­чально имеет церковное происхождение. В сочинениях Тертуллиана, младшего со­временника св. Иринея, красноречиво за­печатлены некоторые живые моменты отношений Церкви с художественной средой. Мы лишь бегло, к сожалению, мо­жем коснуться здесь этой темы.

Отрицательное отношение Тертуллиа­на к изобразительному искусству антич­ности хорошо известно: выдающийся апологет христианства неоднократно об­личал идолопоклонство своих языческих современников. Наиболее подробно он останавливается на этом в специальном трактате "Об идолопоклонстве", где сде-

лана попытка систематически рассмот­реть все виды идолопоклонства, опасные, по мнению автора, для верующих.

Со свойственным ему полемическим жаром он обрушивается на художников, исповедующих, как выясняется, веру во Христа и вместе с тем сохраняющих вер­ность своему творчеству. Текст позволяет, как нам представляется, интерпретиро­вать деятельность художников, с которы­ми спорит автор, в основном, как творче­ство уже внутри Церкви и для Церкви, а не как собственно языческое, хотя Тер-туллиан громит их именно за "протаски­вание" язычества в Церковь.

Предварительно следует заметить, что Тертуллиан вообще хорошо знаком с ху­дожественным творчеством. Он говорит о нем во многих сочинениях и гораздо глубже понимает искусство, чем другие раннехристианские писатели. Так, от­личное понимание пластики находим в трактате "К язычникам". Здесь он ис­пользует распространенную у апологетов мысль о том, что фигура человека в своей основе представляет крест, но в отличие от других писателей не останавливается на схематическом сопоставлении, а про­слеживает процесс изготовления статуи, как это может сделать человек, непо­средственно наблюдавший его в мастер­ской: "Скульптор ... первым делом ставит деревянный крест, потому что в самой форме нашего тела неявно сокрыты тай­ные очертания креста... А уж на эту заго­товку, словно на остов, налепляется гли­на, постепенно заполняющая члены, так что тот образ, который будет нести гли­на, должен иметь крест внутри. Затем, при помощи циркуля и изготовленных из свинца форм, крест переносится на мрамор, терракоту, бронзу, серебро — на все, из чего угодно было изготовить "бо­га" (Яз. 1, 12)1. Как видим, он даже сооб­щает некоторые малоизвестные подроб­ности, касающиеся работы античного скульптора, — в частности, о примене­нии в античной пластике циркуля.

Такую же почти профессиональную осведомленность Тертуллиан проявляет, и когда говорит о ювелирных изделиях, которые "служат глупому честолюбию женщин": берут драгоценные камни, их "долго полируют, чтобы придать им боль­ше блеска, осторожно просверливают, чтобы подвесить к ушам, предварительно заключив их в золотую оправу ...". Ему из­вестно, что "жемчуг — ни что иное, как недостаток тех раковин (чуть выше он указывает, что их добывают в Британ­ском и Индийском морях, — авт.) — об­разующийся внутри них болезненный на­рост; и то, что называют прекраснейшим перлом, — лишь круглая твердая боро­давка раковины" (Жен. убр. 1,6).

Менее уверен Тертуллиан в происхож­дении самоцветов из "головы змей", о чем "говорят". Такое же знание ювелирного искусства сквозит в трактате "О воскресении" (7). Он сообщает ценные сведения об античной цветовой символике: "Внача­ле было только два цвета: белый и крас­ный. Белый был посвящен зиме, из-за бе­лизны снега, а красный — лету, из-за красноты солнца. Впоследствии, как из стремления к удовольствию, так и из суе­верия, красный одни посвятили Марсу, другие белый посвятили Зефирам, зеле­ной матери Земле, или весне, голубой — Небу и Морю, или Осени" (Зрел. 9). Одна­ко, вся эта символика, как обозначающая стихии, проклята Богом, утверждает тут же Тертуллиан, подтверждая свое полное отрицание искусства.

При этом замечательно, что Тертулли­ан вполне понимает символическую сущ­ность религиозного искусства, и, говоря об этом в необходимых случаях, он рас­суждает, как истинный эллин по культуре. Разъясняя сотворение человека Богом из земли, он задолго до св. Василия Вели­кого уподобляет Бога художнику, хотя не высказывает этого прямо, а использует пример языческого искусства. "Каким ве­ликим делом было устроение этой мате­рии!.. Его рука, ум, действие, замысел, му­дрость, попечение и прежде всего Его благоволение, которое начертило образ, были устремлены на нее. И какую бы форму прах ни получил, при этом мыс­лился Христос, Который однажды станет человеком..." (Воскр. 6). Обрисовав сотво­рение человека по аналогии с творческим усилием античного художника в созда­нии идеальной формы, Тертуллиан не­сколько ниже подкрепляет свою мысль конкретным примером: "Рука Фидия со­здает Юпитера Олимпийского из слоно­вой кости, и поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного жи­вотного, а изображению наивысшего ми­рового бога, и не благодаря слону, а благо­даря великому Фидию. Так неужели Бог Живой, Бог Истинный не очистил бы лю­бую низменную материю и не освободил бы ее от всякого недостатка?" (Воскр. 6).

Ряд предыдущих и последующих текс­тов трактата наполнены сравнениями со­творения человека с художественным творчеством. Исходя от противного, не признавая почитания изображений, Тер­туллиан по сути уже предвосхитил бого­словие иконопочитания, в котором Цер­ковь будет опираться в почитании изоб­ражений именно на сотворение человека, на воплощение Сына Божия и провозгла­сит, что поклонение относится не к мате­риалу, а к Первообразу. Непоследователь­ность Тертуллиана обнаруживает у него здесь глубокую христианскую интуицию.

Направляя громы и молнии против любых изображений, Тертуллиан остает­ся знатоком и ценителем искусства даже в его уничижительно-ироническом обли­чении, причем, как будто, отдает предпо­чтение своим современникам (быть мо­жет, это связано с новыми техническими приемами, появившимися в это время):

"Если современных художников сравни­вать с древними, то насколько нынешние достойнее обожествления! Я спрашиваю вас: разве не во всех искусствах древность устарела, так как ежедневно повсюду по­являются все новые произведения? По­этому вы просто наносите ущерб славе тех, кого обоготворяете за их искусства, поскольку тем самым вызываете их на со­стязание с непобедимыми соперниками" (Яз. 2,16). Выше мы уже привели его упо­минание о Фидии, которого он не может, несмотря ни на что, не назвать великим.

Представляет интерес известное сооб­щение Тертуллиана о кощунственном изображении Спасителя, которое выста­вил некий "объявленный ваш проходи­мец", где Бог христиан был издевательски представлен с чертами осла, и о котором он говорит дважды (Яз. 1, 14; Апол. 16). Известно, что в раскопках Палатинского дворца было найдено подобное карика­турное же изображение, датируемое се­рединой III века, то есть полувеком позд­нее Тертуллиана. Могли быть и другие по­добные карикатуры. Думается, можно предположить, что одной из причин, по которым Церковь благословила создание христианских священных изображений, была необходимость дать достойный от­вет нападающим на нее посредством изо­бражений. Весьма замечательно, что Тер-туллиан для суждений об искусстве впер­вые привлекает евангельское повествова­ние о динарии кесаря (Матф. 22, 21): "Сказал: Так отдайте то, что цезарево — цезарю, а Богу — Божие. Этим Он хотел сказать, что изображение цезаря, находя­щееся на монете, следует отдавать цезарю, а Богу — образ Божий в человеке" (Идол. 15). Тертуллиан не мог, конечно, предста­вить, что через сто с небольшим лет цеза­ри примут христианство и будут поме­щать на монетах изображение Спасителя и что этим евангельским текстом будет обосновываться иконопочитание.

Самое раннее использование этого текста (о динарии кесаря) находим в на­чале II века у св. Игнатия Антиохийского, который повторяет дважды, в посланиях "К Траллийцам" и "К Магнезийцам": "Ибо есть как бы две монеты, одна Божия, другая мирская, и каждая имеет на себе собственный образ, неверующие — образ мира сего, а верующие в любви — образ Бога Отца через Иисуса Христа..." Св. Игнатий говорит о состоянии души, и благочестивую душу уподобляет монете с изображением Спасителя, хотя таких мо­нет не было, и они появились не скоро. Его привлекли слова Спасителя о реаль­ном изображении кесаря, и он — в сим­волическом еще плане — допускает про­тивоположное изображение. Глубокие мысли св. Игнатия вполне могли быть из­вестны Тертуллиану, но он их, в таком случает, не понял.

Глубокая осведомленность в искусст­вах, обнаруживаемая Тертуллианом как бы мимоходом, восходит, несомненно, к его языческой юности и явно свидетель­ствует о близости нашего мыслителя к творческому, художественному кругу, к людям искусства. Вероятно, он так же вы­соко ценил искусство в молодости, как позднее с неистовой силой отрицал его. Очевидно, приняв истину христианства, Тертуллиан нашел в себе силы полностью пересмотреть свое отношение к искусст­ву, взяв за основу, подобно и другим ран­нехристианским писателям, известные ветхозаветные запреты на изображения, поскольку определенного церковного учения об этом еще не существовало. Он "сжег все, чему поклонялся" и требовал того же от других.

Отрицание изобразительного творче­ства, как якобы запрещенного Св. Писа­нием, стало одним из основных постула­тов Тертуллиана-христианина, и он неод­нократно подтверждает его, как нечто са­мо собой разумеющееся. "Что касается самих изображений, — говорит он в "Апологии", — то я и в них ничего не за­мечаю, кроме того, что они по материалу сродни сосудам и обыкновенной домаш­ней утвари... Итак, если мы не почитаем статуй и изображений, которые холодны, подобно тем мертвецам, коих они пред­ставляют и к которым не имеют почте­ния ни коршуны, ни мыши, ни пауки, то не заслуживаем ли мы скорее похвалы, чем наказания..." (Апол. 12).

"У вас произрастают целые леса ста­туй", — иронизирует он (Яз. 12). Опро­вергая еретика Гермогена, который был художником, Тертуллиан замечает: "За­поведи Божий ... насчет искусства забыва­ет. Вдвойне бесчестный, и кистью, и пе­ром, он полностью изменяет законам Бо­жеским и мирским" (Герм. 1). Обличая зрелища, среди прочего говорит: "... Он (Бог) запрещает делать любые изображе­ния... Виновник истины извращений не любит; любое изваяние в Его глазах — подделка" (Зрел. 23).

Тертуллиан занимает позицию, враж­дебную не только искусству в Церкви и для Церкви, но враждебную искусству в целом, как таковому. Со свойственным ему крайним ригоризмом и беспощадно­стью Тертуллиан требует категорическо­го запрещения для христиан всякого изо­бразительного искусства, кроме чисто ор­наментального. Если бы он жил в позд­нейшие времена, То нашел бы идеальное воплощение своих представлений в му­сульманском искусстве. Удивительно, что эта категорическая вражда к художест­венному творчеству свойственна писате­лю, воспитанному в лоне греко-римской культуры, насквозь пронизанной глубо-чайщими художественными интуиция-: ми. Для Тертуллиана искусство в целом имеет сатанинскую природу: "...дьявол ввел в мир творцов статуй, картин и изо­бражений всяческого рода... (это) бедст­вие рода человеческого... с тех пор источ­ником идолопоклонства стало всякое ис­кусство, каким бы образом оно ни созда­вало своих идолов. Ведь безразлично, вы­лепил ли их скульптор, вырезал ли резчик или выткал вышивальщик, потому что нет разницы, создан ли идол из гипса или посредством красок, из камня или брон­зы, из серебра или ниток" (Идол. 3). Вражда Тертуллиана к искусству вовсе не ограничивается собственно языческими идолами: "Существуют и многие другие виды ремесел, которые, хотя и не имеют отношения к изготовлению идолов, тем не менее оказываются повинны в нем же, поскольку, благодаря им, создается то, без чего невозможны идолы. Ибо безразлич­но, создаешь ли ты идола, украшаешь его или строишь ему храм, алтарь или святи­лище, вырезаешь ли ты для него бляшку либо другое украшение или строишь це­лый дом." Оказывается, всякая строитель­ная работа, оштукатуривание, обработка камня и прочее, — могут нести в себе дья­вольский соблазн: "Такие работы имеют даже большее значение, ибо, если благо­даря им, не создается сам идол, то он на­деляется влиянием." (Идол. 8) Тертулли-ан последовательно уничтожает всякую возможность изобразительного искусст­ва: "Пусть никто не полагает, что идолом следует считать лишь освященное челове­ческое изображение... Всякую картину или картинку, что-либо изображающую, следует считать идолом". (Идол. 3)

Это радикальное определение, объяв­ляющее грехом вполне невинное природ­ное стремление к подражательным изоб­ражениям и ведущее к последующим крайним выводам было тщательно про­думано. Прежде всего, Тертуллиан прово­дит аналогии с такими смертными греха­ми, как похоть и убийство: "Многие ... по­лагают, что идолопоклонство состоит лишь в воскурении, или заклании и при­несении в жертву, либо в обязательствах взятых в отношении каких-либо храмов или жрецов. Это все равно, что считать прелюбодеяние состоящим в поцелуях, объятиях и самом плотском соитии, а убийство — лишь в пролитии крови и ис­торжении души. Но насколько шире смо­трит на это Господь, определяя прелюбо­деяние и через вожделение, — если кто смотрит с похотью и тем воспламеняет свою душу. Убийством же Он считает также и злословие с поношением, а так­же гневливость и небрежение братской любовью" (Идол. 2). Разумеется, эти рас­суждения совершенно несостоятельны, поскольку похоть есть лишь извращение природной предрасположенности человека к размножению через брак. Убийст­во, конечно, является преступлением, но использование меча по необходимости "на добро" допускается Св. Писанием. Тертуллиан не понял, что склонность к искусству, как и ко всякому творчеству, в человеке есть проявляющаяся с детства естественная и необходимость, и потреб­ность, есть дар Божий, поскольку человек есть образ и подобие Божие, только она должна быть направлена на добро, к сла­ве Божией. Стремление Тертуллиана счи­тать творческие способности дьяволь­ским соблазном является уклонением от православного понимания богоподобия человека.

Свою концепцию Тертуллиан под­крепляет весьма искусно со свойственны­ми ему талантом и образованностью. Он выдвигает филологический аргумент, производя "Ei5oX.ov" от "Ыюа" (Идол. 3). Также он использует исторический аргу­мент, утверждая, как он думает, что "не­когда идолов не существовало... существо­вали только храмы с пустыми помещени­ями, следы чего (несомненно) можно ви­деть и ныне в некоторых древних святи­лищах" (Идол. 3). "Хотя уже и Нума из­мыслил религиозные суеверия, однако из­вестно, что культ римлян не имел еще тогда ни изображений, ни храмов... ибо искусство греков и этрусков тогда еще не наполнило Рим скульптурными изобра­жениями" (Апол. 25). Говоря об идолопо­клонстве, Тертуллиан намечает неразви­тую им своеобразную схему развития ре­лигии с постепенным, все более глубоким духовным падением людей.

Но не только сама по себе привлекает Тертуллиана задача тщательно подгото­вить и обосновать позицию столь полного отрицания изобразительного творчества. Речь идет о художниках, принявших хри­стианство и посещающих церковь, хотя, по мнению Тертуллиана, их "и допускать-то в Божий дом не следует" (Идол. 5). Тертуллиан вступает в горячую полемику с этими художниками, предоставляя нам замечательное свидетельство живой обстановки духовных искании в христиан­ской художественной среде его времени. Текст, очевидно, отражает реальные спо­ры о возможности применения в Церкви труда художников, ведшиеся, очевидно, с непосредственным участием самого Тер-туллиана. Он, очевидно, сохранял отно­шения с этой близкой ему смолоду сре­дой и после крещения.

Как опытный критик (быть может, сказался опыт юриста), Тертуллиан сис­тематизирует и располагает возражения своих оппонентов по степени их серьез­ности и обоснованности, переходя от бо­лее простых к более сложным. При этом отметим, что о художниках все время го­ворится во множественном числе, — оче­видно, существовала достаточно много­численная и сложившаяся среда, внутри которой такие разговоры велись, очевид­но, не раз. Среди оппонентов Тертуллиа-на можно выделить четыре группы, по ха­рактеру их оправданий своего ремесла.

Первая группа (Идол. 5): художники, выдвигающие "обычное", то есть часто по­вторяемое объяснение: "не на что иначе будет жить". "Обычным" называется то, к чему все привыкли за давностью времени, то есть уже существовала традиция. Раз к такому объяснению христиане времен Тертуллиана привыкли, значит в христи­анской среде было достаточно много ут­верждавших подобное художников, и эти оправдания мало кого волновали так силь­но, как Тертуллиана. Но не вполне ясно, что здесь подразумевается: действитель­ное создание изображений языческих бо­гов, или бытовые изделия с художествен­ной обработкой, или, все же, христиан­ские изображения, подобные росписям катакомб, поскольку, как мы помним, Тертуллиан определяет как идола вообще любое изображение. На приведенное объ­яснение, в самом деле жалкое и беспо­мощное, Тертуллиан отвечает отповедью: "Выходит, ты все-таки живешь! Что тебе до Бога, если ты живешь по собственным законам?!" Несколько ниже следующий текст заставляет предположить, что среди этой многочисленной группы ху, ков были, по крайней мере, нею которые в самом деле обслуживал] никое. "Как мы можем отрекаться вола и ангелов его, если сами их изп ем?" (Идол. 6) — громит их Терт со всей очевидностью напоминая < тах, даваемых в оглашении перед ] тием крещения (кстати, этими а подтверждается неизменность фс отречения, начиная со II века). "М< ли ты ... — продолжает он, — испове истинного Бога, делая ложных? идола, — скажет кто-нибудь, — но читаю". (6) — На это Тертуллиан от довольно пространно, подчеркивая: своими руками делаешь то, что бу/5 читать другие люди", — следовател сам приносишь  жертву.  Этот  п вполне можно отнести к творцам ных идолов. Апологет приводит, вт-действительное признание неких я ников: "делаю идола..." Ниже автор латает художникам обратиться к д видам творчества: "Вырезываюше^ липы Марса — сделать шкаф..." (8). ше золотить сандалии, чем Мерку Сераписа" (там же). Итак, возмуща: Тертуллиана компромисс с совесты свойствен довольно многочисленны дожникам. Это было порождено, о1 но, глубокой скомпрометирован» языческих культов в широких круг; щества, но, вместе с тем, и слабостью этих художников. При этом Терту. ставит художника над языческим цом: 'Ты больше, чем просто жрец идолов, ведь это через тебя они и жрецов, и в твоей искушенности — i ла" (6). Тертуллиан вновь выступает ще против сюжетного искусства, д кая лишь декоративное: "Штукатур стоянии и крышу отремонтировать, ново ее перекрыть и цистерну для побелить, и карниз навесить, и укр; стены любым узором, лишь бы он н не изображал... Не легче ли будет том; способен написать картину, расче] стену" (8).

Вторая группа художников — те, кото­рые уже являются несомненными христи­анами и ищут обоснование своего искусст­ва в посланиях св. ап. Павла: "...некоторые осмеливаются ссылаться на Писание, где апостолом сказано: "В каком состоянии был, в том пусть и остается" (1 Кор. 7, 20). Второе высказывание в аргументации ху­дожников: "... и про Него (то есть Иисуса Христа, — авт.) говорят, что Он предписал, чтобы, по Его примеру, "всякий да живет трудами рук своих" (1 Фесе. 4, 11). Возра­жение Тертуллиана: "Если это предписа­ние распространять на какие угодно руки, так и те воры, которые промышляют по баням, живут от своих рук, и разбойники руками делают то, что дает им средства к жизни. Также и подделыватели завещаний не ногами, а именно руками составляют поддельные бумаги, а актеры — те вообще не только руками, но всеми членами зара­батывают хлеб свой" (5).

Тертуллиан уравнивает художников, ищущих поддержки в Св. Писании, с преступниками, явными нарушителями законности. Поиски ответа в Св. Писа­нии эти неизвестные художники пред­принимают самостоятельно, они впер­вые, (вероятнее, почти впервые, потому что множественное число в отношении них говорит О|1граАиции) пытаются обос­новать искусство Христовым учением. Несомненно, для них это были напря­женные, мучительные искания. Вряд ли можно предположить в них такую сте­пень цинизма, при которой они обосно­вывали бы этими изречениями изготов­ление ложных богов. Тем более, что в приводимых изречениях указывается жить и трудиться "по Его примеру", что исключает, конечно, производство идо­лов. Но Тертуллиан .мог и не вникать в со­держание их произведений — ведь он выступает против всякой картины. К то­му же, даже в более позднее время, в IIIIV веках, христианские художники будут использовать античные и природ­ные образы для обозначения христиан­ских идей: напомним, хотя бы о символизирующих Христа изображениях Ор­фея, агнца, рыбы и других подобных.

Третья группа (Идол. 5) — художни­ки, которые также используют в обосно­вание своего творчества Священное Пи­сание, однако вникают более глубоко и находят непосредственное свидетельство в пользу изображений: "... Некоторые воз­ражают и против запрещения создавать изображения, ссылаясь на то, что Моисей в пустыне сотворил из бронзы изображе­ние змеи" (Числ. 21, 9; Ин. 2,14). Очевид­но, эти "некоторые" уже начитаны в Пи­сании и обнаруживают, что запреты на изображения имеют не абсолютный ха­рактер. Этот аргумент выдвигается уже несомненно в пользу христианского ис­кусства. Здесь он приводится впервые. Позднее он будет неоднократно исполь­зован иконопочитателями. Аргумент вы­двинут, без всякого сомнения, верующи­ми художниками, усердно читающими Библию, и стремящимися понять воз­можное место искусства в христианском сознании. Тертуллиану гораздо труднее отвечать на него. "Но ведь это совсем дру­гое дело", — начинает свой ответ Тертул­лиан, и поясняет: "Изображения, которые воздвигаются для истолкования чего-либо скрытого...". Иначе говоря, он имеет в виду изображение как символ и, таким обра­зом, допускает его возможность. "В про­тивном случае, — продолжает он, — мы будем вынуждены заодно с маркионита-ми ... обвинить Всевышнего в непоследо­вательности". "Кому не очевидно, — объ­ясняет этот символ (или, скорее, аллего­рию) Тертуллиан, — что эта статуя подве­шенной в воздухе бронзовой змеи долж­на была символизировать обличье Гос­поднего Креста..."

Объяснение, выдвигаемое. Тертуллиа-ном, недостаточное, поскольку, как оче­видно для нас (и, вероятно, для его совре­менников), речь идет не просто о столбе, а о сюжетном изображении. Быть может, он сам это чувствовал, потому что в следу­ющей фразе он говорит: "Возможно, бо­лее достойным откроется другое толкование этого изображения", — чего он сам, конечно, не склонен допускать, как следу­ет из конца фразы, не вполне, впрочем, ясно: "но только апостол утверждает, что с народом все именно так и получилось" (неясно, какой апостол, что имеется в ви­ду). Развивая аргументацию, Тертуллиан утверждает, что случай является исключе­нием: Бог "чрезвычайным Своим предпи­санием повелел быть изображению змия". В завершение рассуждения он вы­нужден признать и для современного ему художника возможность изображения, как такого же исключения. Причем со­вершенно очевидно, что на этот раз речь идет о несомненно христианском изоб­ражении: "... повинуйся Его закону не из­готовлять подобия. Если же впоследствии тебе откроется предписание изготовить изображение, поступай подобно Мои­сею..." и еще раз повторяет: "не изготов­ляй никакого изображения, если только и тебе не предпишет сделать это Бог" (5).

Итак, становится ясным, что в данном случае Тертуллиан полемизирует с ху­дожниками, стремящимися внести ис­кусство в Церковь, создавать христиан­ские образы. Позиция его слаба: он вы­нужден допустить исключение, а это раз­рушает всю его концепцию, потому что природа Церкви иная, чем природа вет­хозаветного Израиля. Церковь и должна была считать, что возможность изобра­жений допускается именно по воле Бо-жией; но соборное суждение Церкви об этом было совсем иным, чем у Тертуллиа-на. Ошибка Тертуллиана и в том, что он требует личного откровения для каждого художника: Церковь же, конечно, не счи­тает это необходимым. Здесь проявилось то воззрение, которое привело Тертулли­ана к монтанизму.

В дальнейшем тексте Тертуллиан пы­тается утверждать литургическую невоз­можность искусства: "по самим нашим священнодействиям... можно было бы сде­лать вывод, что эти ремесла противны на­шей вере" (6), и вновь возвращается к действительному изготовлению идолов, о чем мы говорили выше. Тертулли; блестящий полемист, и через это он ет переход к следующему, очень важ вопросу,  обобщая   все  перечисле: группы художников, как изготовив идолов, хотя мы видели, что были и тые христианские художники. Испо^ ный красноречивого пафоса (снова ч вуется адвокат), он возглашает: "ревз ная вера, пылая гневом, начинает сво* винительную речь" (7). Он протес против допуска художников в Цер (это уже утверждалось ранее в парат] 5, направляя против них гневную фи пику: "Выходит, христианин от своих лов может приходить в Церковь? От 6 противных слркений — в дом Боя Простирает к Богу-Отцу руки, создав идолов? Складывает для молений р которые только что за дверьми возд| против Бога, и к Телу Божьему просп ст те самые руки, которые творили ' демонов?" (7). Из этого эмоционалы пассажа мы узнаем кое-что о церков жизни художников — современни Тертуллиана, которые, осознавая с христианами, приходили в церковь литься и приобщаться Святых Тайн. 1 мы уже видели, среди них были люди ] ного духовного устроения, в том чи "некоторые", желавшие искусством с жить Богу. Направляя против них облк ния, которые мы можем назвать по ме шей мере> несправедливыми, Тертулм описывает, вслед за тем, еще одну, четв тую группу художников, вызывающуь него наибольшую горечь и предельн гнев: "Но и этого мало (то есть твор! "идолов" и причащаться — авт.). Не то ко из чужих рук принимают они Тело ] жие, чтобы Его осквернять, но и са/ оскверненное, раздают другим. Уже \ церковное сословие принимают изгог вителей идолов. Позор! Иудеи только е/ ножды подняли руки на Христа, эти ; ежедневно терзают Его Тело. О эти ру: которые следовало бы отсечь!.." (7).

Итак, мы получаем исключитель ценные сведения о том, что в "церковн  сословие , то есть в клир, принимают ху­дожников. Как священнослужители, они раздают верующим Св. Причастие, в со­ответствии с древней практикой. Слова "ежедневно терзают Его Тело" в контекс­те со всей очевидностью означают совер­шение — и, что весьма важно отметить, ежедневно, — литургии: возношение и раздробление Св. Агнца.

Заключительные сведения, которые доносятся до нас в гневных тирадах Тер-туллиана, свидетельствуют о большом удельном весе и о влиянии художников в раннехристианской Церкви. Принятие художников в состав клира говорит об уважении к ним и о признании их духов­ного авторитета среди верующих, что бы­ло, конечно, невозможно по отношению к изготовителям действительных идолов, но вполне приемлемо по отношению к творцам евхаристических символов и библейских образов. Художники, воспри­нявшие священный сан, судя по тексту, отстаивали возможность создавать изоб­ражения, и, весьма вероятно, многие до­шедшие до нас росписи и рельефы в ката­комбах созданы не только фоссорами, но и священнослужителями. Если это так, то смысл и значение раннехристианского искусства становятся более определенны­ми. Это искусство должно было регла­ментироваться художниками, приняв­шими сан, как специалистами, то есть уже в то время происходило продуман­ное и благословляемое Церковью соеди­нение литургии и образа. Разумеется, это были только зачатки храмовой изобрази­тельной системы, на развитие которой ушли столетия. Поскольку Тертуллиан все время говорит, как мы уже подчерки­вали, о художниках во множественном числе, в том числе и о последней группе художников-священнослужителей, речь идет, видимо, не о единичных обращени­ях, а о довольно большом, достаточно ши­роком явлении, существующем уже до­вольно длительное время, исчисляемом, по крайней мере, десятилетиями, и вос­ходящем, следовательно, не позже, чем к первой половине II века, — за более ко­роткое время прослойка художников не успела бы сформироваться, по нашему мнению, в столь значительное явление, как это показано у Тертуллиана. В таком случае искусство в Церкви возникло, по крайней мере, не позже, чем у карпокра-тиан (середина II века), но наиболее ран­ние памятники не сохранились.

Церковные художники, как мы виде­ли, отстаивали свою позицию, вырабаты­вали церковную аргументацию, обра­щенную, конечно, не к одному Тертулли-ану, а к Церкви в целом, и она была при­нята церковным обществом. Но они не были писателями. Поэтому в литературе того времени этот вопрос остался неосве­щенным или освещенным односторонне.

Критический анализ текстов Тертул­лиана позволяет представить церковный путь благочестивого художника, проходя­щего разные состояния, описанные выше для четырех групп художников. Их мож­но представить и как ступени духовного развития личности: приходящий в цер­ковь художник иногда не мог сразу по­рвать с привычным способом заработка; затем он начинал вчитываться в Св. Писа­ние, находя в нем вместе с запретами и положительное отношение к изображе­ниям, если они служат славе Божией. Он начинал приноравливать свое мастерство и привычные образы к выражению через них литургических и иных церковных по­нятий, открывая при этом и собственно христианские мотивы и символы. При этом замечательно, как мягко — в отли­чие от Тертуллиана — Церковь относи­лась к художникам, допуская в храм даже самых слабых.

Вполне очевидно, что имеющее литур­гический и вообще сакральный характер раннехристианское искусство могло су­ществовать и развиваться только с согла­сия и под известным наблюдением цер­ковной власти. То, что художники стано­вились священниками, как раз и говорит о самом тесном соучастии, сотрудничест­ве людей искусства и иерархии в процессе становления раннехристианского хра­ма, и о том, что иерархия придавала зна­чение использованию искусства и одоб­ряла его. Поэтому гневный протест Тер-туллиана против принятия художников в "церковное сословие" является его проте­стом и против действий иерархии: свя­щеннослужителей рукополагает епископ. При этом, как известно, в раннехристи­анское время большое значение имела выборность. Следовательно, кандидаты на священство из художников пользова­лись высоким авторитетом в общине: в самом деле, они изучали, как мы видели, Священное Писание. Таким образом, Тертуллиан выступает против и еписко­па, и общего мнения Церкви. Это, одна­ко, не дает основания относить сочине­ние к его монтанистскому периоду. Ведь Тертуллиан выступает в защиту церков­ного сословия, он в страхе и трепете, ему мерещится попрание величайших свя­тынь. Конечно, отсюда один шаг до разрыва с иерархией и общиной, не желаю­щими признать аргументы обличителя. Следовательно, мы можем датировать трактат временем, предшествующем его уходу в монтанизм, то есть началом III ве­ка, ранее 207 года.

Местом написания трактата обычно на­зывают Карфаген. "Об идолопоклонстве" написано после сочинения "О зрелищах" (сам автор об этом упоминает — Идол. 13), а трактат "О зрелищах" современные уче­ные также относят к Карфагену, хотя уста­новлено, что в трактате "О зрелищах" нет никаких карфагенских реалий.

Не высказывая окончательных суж­дений, поскольку в пользу карфагенско­го происхождения высказываются авто­ритетные специалисты, не можем не обратить внимание на наличие римских реалий в трактате "О зрелищах", Разу­меется, это известный факт. Издатель комментированного текста "О зрели­щах" Мари Тюрксан считает, что "он го­ворит с темпераментом адвоката, не ко­леблясь находить вне Карфагена аргу­мент, которого ему не хватает здесь", и указывает, например, театр-хра/ пея2. Но это не единственный pi топоним в трактате "О зрелища: туллиан упоминает, например, венник богу Консу в цирке, соотв ющий именно его реальному ni нию в Риме3. Там же известны и "i евы меты".4- Упоминает он и Эвр! сооруженный Юлием Цезарем в i цирке5. Все эти и другие подробн< единый комплекс, который вряд i с точностью воспроизведен в Каре] Возникает вопрос, зачем новок ным и оглашаемым карфагенянам торым обращен трактат (Зрел. 1) но столько описаний Рима, при ni умолчании о Карфагене? У хри Карфагена было много своих npof язычеством. Какой проповедник м выбрать такой странный способ дения слушателей — рассказывать жих соблазнах? Это вряд ли можно дать от Тертуллиана — горячее вполне трезвого глашатая евангел] истин, особенно в домонтанис! период. Естественнее всего счита очевидное, что он проповедует в 1 указывая новообращенным на р ные опасности, ожидающие их в ном городе.

Итак, по нашему мнению, Тертую долго прожил в Риме, со времен с языческой молодости, а позднее m зался там в качестве церковного пр ведника, прекрасно знал жизнь рим Церкви  и  активно  в  ней  участв< Именно там, в крупнейшем христ ском центре, должно было быть м художников, приходящих в Церковь, против, в Карфагене, где христиан община впервые упоминается толь; 203  году6 еще неоткуда было взя сколько-нибудь значительному числ} дожников-христиан, да еще свяще] служителей.

В трактате "Об идолопоклонс1 Тертуллиан обращается не к моло, только возникшей христианской об не, а к уже сложившемуся общее

имеющему традиции сосуществования с язычниками. Тертуллиан неоднократно старается показать, что в этой общине ослабел дух, и верующие живут одной жизнью с язычниками, хотя те сторонят­ся христиан, например, "язычники...- не усвоили никаких христианских праздни­ков... мы же не опасаемся, как бы нас не объявили язычниками" (Идол. 14). Вооб­ще, он много раз обличает в этом тракта­те верующих в том, что они привычно участвуют в различных языческих празд­никах. Эти обличения обращены не к тем, кто только что отрекся от язычества, став христианином, а к тем, для кого хри-стианство стало слишком привычным, бытовым. Такое бытовое христианство увы, появляется там, где существует до­статочно длительная, устойчивая церков­ная традиция, и это, конечно, Рим, где христианство, существовало уже более полутораста лет, а не Карфаген. Можно предположить, что Тертуллиан уехал в Карфаген именно поэтому, что большин­ства этих прискорбных для него явлений там еще не было.

Итак, мы предполагаем, что трактат "Об идолопоклонстве" написан в Риме, вскоре после трактата "О зрелищах" в до-монтанистский период в начале III века.

 

Примечания:

 

1. Тексты приводятся по изд.: Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. Составле­ние и общая редакция АА.Столярова, М., 1994.

2. Tertullien,   les   spectacles    (Le   spectaculis). Introduction, Texte  critique,  traduction  et commentaire de Marie Turcan. — SC, о 332, Paris, 1986, p. 53.

3. Там же, с. 417, прим. 8. См. примечание к тракта­ту "О зрелищах" в изд.: Тертуллиан, Избранное, 1994.

4. Там же, с. 418, прим. 26.

 

5. Там же, с. 418, прим. 25.

6. Dictionnaire   encyclopedique   du   christianismc ancien, vol. 1. Les' edition du Cerf, 1990, p. 419-420. Древнейшие общепризнанные сведения о христианской общине Карфагена содержатся в житии св. муч. Перепетуи и Фелицитаты, датируемом 203 г. В житии упоминается епископ Оптат — первый из известных в Карфагене. Описываемое Тертуллианом многообразие деятельности церков­ ных художников вряд ли подходит к скромной жизни карфагенской общины.


Archipretre Alexandre Saltykov

"Tertulliane sur I'art et les peintres d'eglise de son epoque"

L'homme forme, Tertulliane connaissail bien I'art. Avant son bapteme il etait, evidemment, le connoisseur et le juge des peintures, il connait les precedes du tra­vail des sculpteurs et les bijoutiers. Devenu Chretien, Tertulliane se sent oblige rompre decidemment avec le monde d'art, entierement se disposant sur la position d'Ancient Testament en ce qui concerne n'importe quelles representations. Le tem­perament fort le force a entrer dans la polemique avec les peintres adresses аи chris-lianisme, mais continuant s'occuper de son metier. Tertulliane expose les regards des adversaires, qu'il divise pour quatre groupes. D'ici nous apprendrons la situation animee parmi les peintres — Chretiens cherchant le fondement de son oeuvre dans 1'Ecriture. Certain de ceux-ci тёте deviennent sacerdotes, qu'est le certificat pre-cieux historique sur 1'acception de 1'art dans le milieu d'eglise deja аи /7-е siecle. Telle situation pouvait etre plutot a Rome, qu'a Karthague, puisque la communaute de Karthague etait peu nombreuse. C'est pourquoi le traite "Sur idololatrie", ou, essentiellement, ces renseignements se trouvent, devait etre ecrit a Rome avant 207 annee. A la periode romaine de la vie Tertulliane se rapporte aussi le traite "Sur les signes".

 



Рассказать друзьям: